Dmitrij Sosztakovics csupán 48 évvel korábban született, mint a svájci születésű osztrák komponista, Beat Furrer. Furrer legelső publikált darabjai a nyolcvanas évek elejéről származnak, Sosztakovics pedig egészen halála évéig, 1975-ig folyamatosan alkotott – éppen ez volt az az esztendő, amikor az ifjú svájci Bécsbe költözött, hogy a Zeneakadémián Roman Haubenstock-Ramatinál megkezdje zeneszerzői, Otmar Suitnernél pedig karmesteri tanulmányait. A két életmű tehát szinte összeér, egy kronologikus nézőpontból tekintve mintha csak egymás folytatásai lennének.
Ez a közelség azonban csalóka, mert elfedi, hogy itt két olyan alkotóról van szó, akiket világok választanak el egymástól, s akik esztétikai szempontból olybá tűnnek, mintha nem is egy évszázadban alkottak volna.
Sosztakovics a tonális zenei nyelv nagy klasszikus korszakának egyik utolsó mohikánja, aki a Bachtól, Beethoventől, Csajkovszkijtól örökölt tervrajzokra úgy építi fel a maga zenei szerkezeteit, hogy eközben maga is tisztában kell legyen vele: ezt az építkezést az anakronizmus fúriái kísértik. Furrer ezzel szemben egy tökéletesen talajtalan, a funkciós tonalitást legfeljebb csak statisztikai szükségszerűségből ismerő hanguniverzum alakítója, aki láthatóan kemény küzdelmet folytat azért, hogy valamiképpen kontrollt gyakorolhasson ezen az univerzumon. A kontroll azonban nála nem annyira azt jelenti, hogy ráerőszakolná magát a dolgokra, mint inkább azt, hogy megtanuljon kiigazodni közöttük, és hogy megértse törvényszerűségeiket. Ezzel szemben Sosztakovics a legszemélyesebb megnyilatkozásként fogja fel a zeneszerzést, s a politika által vészesen szűkre szabott alkotói térben a nyelv nyilvános médiumában közölhetetlen tartalmak és megélhetetlen szabadság zálogát látja a muzsikában. Furrernél a személyes mindig föloldódik a közösben, s még inkább az univerzálisban – Sosztakovicsnál még a régmúltbéli, a konszenzuális, sőt a gépies is személyes érvénnyel bír.
Az ellentétek hosszú sora ellenére mégiscsak felmerül egy olyan momentum, ami mintha a kronologikus nézőpont által sugallt megállapítást támasztaná alá, tudniillik a két életmű folytatólagosságát illetően: ez pedig nem más, mint a montázs poétikai szerepe, ami mindkét életműben kiemelt jelentőséggel bír. A filmzene műfaja révén a szovjet-orosz montázsesztétikával közvetlenül is kapcsolatban álló Sosztakovics számára a heterogén forrásokból származó elemek egymásmellé vágása, az idegenszerű anyagok összeragasztása, a különféle stílusértékkel bíró idiómák egymásra rétegzése a kompozíciós munka egyik legalapvetőbb fogása: legyen szó ironikus szándékról, melodrámáról, vagy éppen az emlékezés folyamatának ábrázolásáról. A montázs Sosztakovicsnál (például az e-moll trióban vagy a Zongoraötösben) egy olyan értelemképződési folyamat, amely feltételez (sőt egyenesen létrehoz) egy szubjektumot, amelyben a heterogén elemek látszólag értelmetlen kollázsa világos tartalommá, egyértelmű effektussá transzformálódik.
Ezzel a szubjektív montázzsal szemben Furrer eljárása éppen az objektivitás irányába tart: a különféle, egymás mellett vagy szimultán módon megjelenő heterogén hangzások, hangesemények többnyire meghatározatlan jelentéssel bírnak, önmagukban szinte semmisnek tekinthetők. A montázsfolyamatban nála nem az az érdekes, hogy összehangolatlan értelemegységek lépnek jelentéses viszonyra egymással, hanem az, hogy maga az értelem mindig csak relációban keletkezhet. A reláció a döntő mozzanat, s nem pedig a relációban találkozó elemek, mert ezek önmagukban nem többek üres zsetonoknál. Amíg Sosztakovics montázspoétikája a kiindulási elemek szimbolikus értékére épít, addig Furrer azt vizsgálja, ahogyan a minden értelmet nélkülöző hangi jelenségek jelekké és értelemcsírákká válnak, anélkül azonban, hogy valaha is szimbólumokká kristályosodnának. Mert a jelek könnyen visszaalakulnak puszta jelenségekké, hogy aztán végtelenszer újrakezdődjék az értelemképződés és értelemlebomlás körforgása: az univerzum végtelen belső dialógusa.

Veres Bálint